培育編劇之必要 游大東

培育編劇之必要 游大東

港片復興，坊間對於今屆金像獎的討論明顯較往年熱烈。然而焦點依然離不開導演和演員，負責度橋寫對白的編劇，始終無法站在聚光燈下吸引大眾注視。

曾經說過，亦曾經親身體驗過N次，能夠難得遇上一齣編導俱佳的好戲(當然包括電視劇和舞台劇)，那種散場一刻感覺很「gur」的喜悅，足以抵銷以往因為看過無數差劣製作而堆積的鬱悶與厭惡感。

舉些例子吧，年代久遠一點的有陳可辛執導的《甜蜜蜜》(1996)和許鞍華執導的《男人四十》(2002)，近幾年的例子則有許學文、歐文傑和黃偉傑執導的《樹大招風》(2016)與林森執導的《窄路微塵》(2022)。問題來了：上述幾套作品，劇本由誰編寫？何以大部分人只會記得導演和演員是誰，卻想不起編劇的名字？*

不難想像，要是沒有這班「爬格仔的人」默默耕耘，在幕後捱更抵夜絞盡腦汁，對着電腦或白紙記下一字一句，將所有對白、意念、場口交織串連，變成一個完整故事，導演再強，亦無戲可導，演員再勁，也無戲可演。

「劇本乃一劇之本」這句話好似「阿媽係女人」係人都識得講，只是綜觀當今影視娛樂產業的運作，以至媒體報道的慣常模式，編劇還是得靠邊站，這種輕視甚至忽視的情況實在令人費解。直到近日看過兩篇報道：《明報周刊》Book B的封面故事〈香港編劇後浪  說故事的專業〉(第2839期，4月21日出版)，以及專欄作家兼影評人紅眼策劃的6位新晉導演的長篇對談〈香港新生代導演通宵大對談：我們自己，定義我們的年代〉(4月14日於《端傳媒》刊登，受訪者包括林森、劉國瑞、曾憲寧、賈勝楓、何爵天、卓亦謙)，才明白業界和媒體裡也有不少人覺得不妥，希望借助自身分享，再透過傳媒報道改變現狀。

其中三位導演的對話，正正帶出問題所在，聽起來格外鏗鏘。劉國瑞說：「香港過去都沒重視過編劇，只有做過編劇的人，才知道裏面有多辛苦。」林森慨嘆：「全香港的編劇都真是好X辛苦。」賈勝楓說：「香港編劇的待遇、地位都有問題，其實現在最不缺新導演，反而缺一個培育編劇的system。」

事實上政府的電影發展基金，既有提拔新晉導演的「首部劇情電影計劃」，亦有鼓勵新晉編劇的「劇本孵化計劃」，只是前者早於2013年3月經已出爐，後者則要去到2020年8月才出爐，兩者相差足足7年，可見實施政策上都是重導演輕編劇。「劇本孵化計劃」，旨在發掘和培育本地編劇人才，為業界尋找高質素劇本，從而提高本地電影製作質素，計劃鼓勵有志從事編劇創作或現職編劇參與。政府特意預留超過800萬港元推行，參加者及其創作需要經過四個階段遴選，總計所有階段資助，每套優勝作品可獲得41萬元。近年不少新晉導演都靠「首部劇情電影計劃」得到開拍第一套電影作品的機會，這個計劃推行至今剛好10年，按此推測，大家仍然多等6、7年，才會知道「劇本孵化計劃」成效如何。

有了培訓新人的方向，另一個需要改變的是編劇在業界的地位。誠如今年憑《喪屍公司》在「劇本孵化計劃」勝出的梁馨允，她接受《明報周刊》訪問時這樣說：「除了導演、監製，還有服裝、美術，會覺得這樣寫不夠好看，都可能會動搖到導演改劇本……在現時體制下，編劇的創作主導權一定是最小的。」曾經不只一次聽過編劇嘔心瀝血的創作，臨時給導演改到面目全非，最終不歡而散，甚至編劇選擇「唔落credit」表達不滿。

令我思考的是，為何演員面對鏡頭說的對白，編劇沒有最終決定權？如果編劇跟導演的想法不一致，編劇又何苦要為劇組仆心仆命？假如導演沒有足夠的文學根底身兼兩職，是否能夠全盤理解編劇的想法，透過畫面呈現出來？香港沒有多少個韋家輝，編而優則導；香港也沒有多少個莊梅岩，每次演出她都跟主角一樣站在「C位」，深受市場重視。要是編劇一直處於「食物鏈最底層」，而業界以至大眾都覺得這個問題不是問題，沒有想過扭轉心態，在市道終於迎來復興之際，本地製作是否有能力衝出國際，跟海外作品一決高下？看看Netflix韓劇《黑暗榮耀》或者美劇《齮齕人生》(Beef)，就會明白我們跟他們的距離有多遠。

去年7月，因為莊梅岩創作的舞台劇《最後禮物》公演，我在專欄寫了一篇〈重視編劇之必要〉(2022年7月29日刊登)，冀望讀者能夠重視寫劇本的人。一年後，我以〈培育編劇之必要〉作為本文標題，希望一年之後，市場上讓我們自豪的劇作/劇本，會比一些令我們尷尬的來得多。